Unhappy in their own Ways.

lit.folgen

Eine kleine Kulturgeschichte des Moralmords.

Von Stefan Mesch

Meine Mutter hat die Fronten gewechselt. Statt über meine Geschwister zu sprechen, drehen sich unsere Telefonate um Ruth oder David, Nate oder Lisa. "Alles in Ordnung bei dir?", frage ich. "Ich weiß nicht", antwortet sie, "Brenda hatte ne Fehlgeburt. Und Claire schläft wieder mit Billy. Bestimmt muss sie bald wieder abtreiben." Die Fishers, eine Familie depressiver Bestattungsunternehmer, sind meiner Mutter sehr ans Herz gewachsen. 63 Episoden lang brachten sie in "Six Feet " " ihre Kunden unter die Erde. Letztes Jahr sah ich mir die finale Staffel an und hatte dabei meinen ersten vierstündigen Heulkrampf. Dann war für mich klar: Alle tollen Menschen müssen da jetzt durch! Denn schlimmer (sprich: ehrlicher und schöner) wurde noch nicht über Familie und Tod erzählt (Für Ignoranten: hier die letzten Szenen des Finales. Für alle anderen: hier die Sendezeiten).


Böse Helikopter foreshadowen.

Freund Frank sieht das anders. Er ist genervt von den verstockten Bestattern und ihren Komplexen. Die mausgraue Mutter würde er gern lebendig begraben, die promiskuitive Tochter ohrfeigen, und allen anderen den Mund verbieten. "Six Feet Under" ist Frank zu thematisch zu sperrig und menschlich zu holprig. Vor allem aber: zu schlecht erzählt. Und er hat Recht: Nirgendwo sonst gibt es so viele Storylines, die ins Leere laufen, Figuren, die monatelang nicht vom Fleck kommen. Frankfreundliche Serien manövrieren ihr Ensemble gekonnt in interessante Konstellationen und dramatische Kausalketten. Dem Leben der Fischers dagegen fehlt es an Folgerichtigkeit: In losen Abständen brechen Ereignisse ohne Sinn und Zweck in den Alltag der Familie ein, und hinterlassen dort ein Trümmerfeld. Das findet nicht nur Frank doof, sondern auch E.M. Forster:

"Geschehen entspringt aus dem Charakter und wirkt als Geschehnis auf diesen Charakter zurück", schreibt der Romancier in seiner Essaysamlung "Ansichten des Romans": "Menschen und Ereignisse hängen eng zusammen. Oft ist es ergötzlich, manchmal rührend, aber immer unerwartet. Dieser Schock und danach das Gefühl ‚ja, so ist’s richtig’ ist ein Zeichen, dass es mit der Fabel [also dem Plot] stimmt." Im Creative Writing nennt man diese Technik character-driven Plotting: Statt von außen kommende Krisen zu bewältigen, sind die Figuren der Motor der Handlung, ihre Konflikte lassen sie wachsen. Gut auserzählt kann man aus diesem Prinzip eine flinke, dynamische Schachpartie machen ("Kidnapped" kucken! Auf jetzt!), oder ein getragenes, leicht massenträges Menuett (Proust lesen! Hopphopp!). In beiden Fällen aber werden begreif- und berechnbare Kosmen gebaut, mit festen Regeln und Konventionen.

Und selbst, wenn Buffy nach üblen Sinnkrisen ein Haus in Schutt und Asche fickt, oder ein "Emergency Room"-Unsympath mehrmals schlimmes Pech mit Helikoptern hat, ist das zwar hart an der Trashgrenze, aber in sich stimmig. Auch die wüstesten Zufälle oder Aussetzer werden uns plausibel gemacht, der Autor fügt sie nahtlos ein in seine rasanten Kausalketten. Schon lange, bevor sie überhaupt stattfinden, sind sie durch subtile Foreshadowings und "kleine Ursache – fatale Wirkung"-Schmetterlingseffekte bereits etabliert, und damit gerechtfertigt. Alles ist so gebaut, dass es zusammenpasst.


Das Unerwartete erwarten.

Wir, als Publikum, haben dafür ein präzises Gespür entwickelt: Wir wissen instinktiv, an welchen Stellen es knallen soll, und an welchen nicht. Wenn es lauter knallt als gedacht, haben wir Spaß. Wenn es wesentlich lauter knallt, sind wir begeistert. Wenn jedoch der Knall die Fabel beschädigt ("Jumping the Shark" nennen Fans diesen "Jetzt wird’s zu bunt!"-Moment), den Helden unsympathisch macht oder – das Schlimmste überhaupt – zu wenig passiert, sind wir enttäuscht. Denn, so paradox das klingt: Von guten Geschichten erwarten wir das Unerwartete. Und haben gleichzeitig pedantisch präzise Vorstellungen davon, wie dieses Unerwartete auszusehen hat, und wann es eintreten soll.

Auf diesem Level jedoch sperrt sich "Six Feet Under". Die Serie ist bemerkenswert undramatisch, und die Figuren zu kantig und schroff, als dass man sie vorbehaltlos ins Herz schließt. Und auch der Spaß hält sich in Grenzen: Aggressiv als rabenschwarze Satire beworben, nutzt sich der Unterhaltungswert absurder Todesarten ebenso schnell ab wie eine Mutter, die ab und zu "Ficken" sagt oder versehentlich Ecstasy einwirft. HBO, der Pay-TV-Sender, der die Serie produzierte, hat es sich zwar zum Markenzeichen gemacht, möglichst viele TV-Tabus zu brechen. Aber kein Mensch würde den Fishers fünf Jahre lang beim Bestatten zukucken, nur, weil gelegentlich eine Brustwarze aufblitzt oder – skurril, skurril – nach einem Rohrbruch plötzlich Blut aus dem Ausguss sprudelt. Nein: ein furioses Fintenfeuerwerk sieht anders aus. Und wenn’s dann doch mal knallt, dann schimpft Frank immer am lautesten: Denn statt sich in komplexen Netzwerken zu verwickeln, eiern Nate, Claire und die anderen planlos durch zusammenhanglose Zufälle. "Der kriegt kein Mitleid von mir!", war Franks einziger Kommentar, als David gecarjackt wurde. "Selber schuld, der Trottel! Wär er halt weggerannt!"


Die Schlampe schlachten, nachdem sie geworfen hat.

Die Fishers irritieren und verärgern, weil sie an einem unausgesprochenen Paradigma guten Erzählens kratzen: Wir erwarten von Fiktion, dass sie Sinn ergibt. Dass sich in der Dynamik des Erzählten, der Art und Weise also, wie ein Autor in seiner Miniaturwelt die Wirklichkeit spiegelt und bricht, immer auch eine höhere Aussage über die Dynamik unserer Welt findet. Eine zweite, größere, eigentliche Handlung, verborgen hinter dem Sichtbaren; Werte, Subtexte und Ideen (im schlimmsten Fall: Ideologien), begraben unter dem eigentlichen Plot. Und natürlich haben auch die Fishers viele dieser motivischen und kulturgeschichtlichen Leichen im Keller. Aber, wichtigwichtig: Der Tod gehört nicht dazu. Denn Sterben ist in "Six Feet Under" schlicht und ergreifend sinnlos. Nicht interpretierbar.

"Tod ergibt niemals Sinn!", sagt Freund Frank. Das stimmt – im wahren Leben. Aber nicht in Narrationen. Dort setzen unglückliche Zufälle essentielle Wendepunkte. Sie treiben die Handlung voran, ändern das Beziehungsgeflecht, pushen die Entwicklung der Hinterbliebenen. Als Tara, eine "Buffy"-Nebenfigur, durch einen dummen Zufall stirbt, verzweifelt ihre Freundin Willow an der Welt und läuft – pünktlich zum Finale der Staffel – Amok. Das ist hübsch gemacht und extrem effektiv erzählt. Aber gewiss nicht zufällig oder beliebig. Taras Tod passt so gut in den Spannungsbogen, dass er weder überrascht, noch beunruhigt. Er wirkt stimmig, weil nötig. Und deshalb sogar sinnvoll. Kritiker fanden’s noch dazu latent homophob: "Das habt ihr jetzt davon, Mädels! Eure Liebesgeschichte endet in Totschlag und Wahnsinn." [Tara-Fanboy Dietmar Dath fand’s super, und schwärmt in seinem (ansonsten brillanten) Buffy-Essay, er habe selten Szenen gesehen, die ihm mehr ans Herz gingen. Sogar geheult hat er. Was für ein Weichei!]

Ähnlich vertrackt ist das Finale von "Dawson’s Creek". Dort bekommt Jen – in den ersten Folgen eine frühreife Zicke mit lockerer Sexualmoral – zuerst ein Baby und eine hübsche Spießer-Existenz. Und dann Krebs. Ihre Darstellerin Michelle Williams ärgerte sich: "I thought it sent a bad message: To kill the slut once she’s redeemed herself with a child." (hier das Interview). Wenn Figuren sterben, wird ihr Tod unweigerlich als Konsequenz all dessen verstanden, was bisher geschah. Und wenn die Hinterbliebenen ins Kissen schluchzen und rufen: "Warum nur? Und warum ausgerechnet jetzt?", schwebt dahinter oft der erhobene Zeigefinger des Autors: "Tja, Freunde – denkt mal gut drüber nach!”. Die meisten Tode im Fernsehen haben nichts mit Zufall zu tun. Sie sind Moralmorde, die uns ins Grübeln bringen wollen, erschrecken, und eine hübsche, kleine Moral vermitteln. Einen Tod in jener Härte und Sinnlosigkeit auszuerzählen, mit der das Leben aus den Fugen hebt, gelingt nur selten: In Momenten, in denen dann meist gleich die gesamte Narration Kopf steht (hier nochmal der Link zum wesentlich verstörenderen, weil sehr unkonventionell erzählten Tod von Buffy Mutter).


Die Schmetterlingsflügel im Fokus halten.

"Über Figuren, die klar kommen, wollte ich nie schreiben", sagt "Six Feet Under"-Schöpfer Alan Ball: "Denn dann würde ich nur etwas schildern, das dem wahren Leben vage ähnelt. Die Realität aber ist unendlich viel unübersichtlicher: Immer, wenn du etwas verstanden hast, kommt etwas anderes und bringt dich wieder komplett durcheinander. Unsere Kultur dagegen hätte gern alles so simpel wie möglich. Aber so läuft es nicht!" Im wahren Leben nicht, nein. Aber eben in der Fiktion. Und die gilt ausgerechnet dann als lebensecht und gut erzählt, wenn sie uns alle Zahnräder zeigt, die ihren inneren Mechanismus am Laufen halten. Wenn sie jeden Schmetterling, dessen Flügelschlag Wirbelstürme auslösen wird, hübsch im Fokus behält. Realismus bedeutet also, die unübersichtlichen Ursache-Wirkungs-Zusammenhänge der Realität in kleinen Uhrwerken zu replizieren, die jederzeit überblickt und verstanden werden können.

Eng aber wird’s beim Tod, und anderen "Acts of God": Jenen Entscheidungen des Autors, die sich innerhalb der Handlung als sinnfreie Zufälle darstellen, aber außerhalb natürlich bewusste künstlerische Entscheidungen sind. Denn dann fragen wir uns ganz besonders intensiv, ob dieser Zufall zufällig, dramatisch, bedeutungssatt, realistisch UND originell genug ist, um im Forster’schen Sinne "richtig" zu sein. Wir erwarten also von solchen Tragödien, dass sie sich ins Konzept fügen, auf eine Art und Weise Sinn ergeben, in der die Realität niemals Sinn ergeben könnte. Je bizarrer (origineller/unerwarteter) und dennoch sinnstrotzender (in den Spannungsbogen passend) ein pseudozufälliger Tod zustande kommt, desto realistischer erscheint er uns dann. Ganz schön bekloppt, eigentlich.


Tugend reinstecken und Glück rausziehen.

"Gestorben wird immer" ist der deutsche Untertitel von "Six Feet Under". Das bedeutet nicht nur "gestorben wird "", sondern auch: Gestorben wird selbst dann, wenn es sich nicht zu einem sinnvollen Handlungsbogen fügt, erzählerisch nicht "richtig" ist. Anders als bei Proust, wo am Ende alle Frauen, die fies zur Hauptfigur waren, tot, fett oder verarmt sind, lassen sich die Tragödien der Fishers nicht als "Kuckt, so schnell kann’s gehen!"-Sozialkommentar des Autors lesen. Tod ist sagt

keine Strafe, nicht einmal dramaturgische Notwendigkeit. Er ist nicht begreif- oder übersetzbar. Und macht deshalb zwei zentrale Fragen, die wir an Fiktion stellen, obsolet: "Warum ist das passiert?", die Frage der Hermeneutiker nach dem Subtext, und eben "Ist es richtig so?", die Frage des Publikums nach der "Stimmigkeit".

Wenn wir uns diese Fragen über eine fiktionalen Tod stellen, geht es nicht mehr um Menschen, die sterben. Sondern um Autoren, die morden. Um Realismus also statt Realität. "Six Feet Under" ist einen entscheidenden Schritt weiter: Die Serie schafft es durch ihre – oft bewusst holprige, manchmal aber, da hat Frank durchaus Recht, auch einfach schlampig-schlechte – Ruckeldramaturgie den Fokus vom Erzählen aufs Erzählte zu verschieben. Denn in Alan Balls Serie kommt immer alles anders, als man denkt. Und zwar nicht: noch dicker, verworrener und komplizierter (wie in den meisten High-Quality-Serien), sondern: noch unspektakulärer, diffuser und unbefriedigender (schließlich hat das Leben auch keine funktionierende Fünf-Akt-Struktur).

Das bekommt auch Nate gegen Ende der Serie an den Kopf geknallt: "Wenn du glaubst, das Leben sei ein Automat, wo du oben Tugend reinsteckst und unten Glück rauskriegst, wirst du Enttäuschungen erleben", sagt ihm eine Freundin. Und vielleicht ist das der Grund, aus dem kaum etwas, das in dieser Serie passiert, ""richtig" (wieder: im Forster’schen Sinne) erscheint. Als würden die Drehbuchautoren Szene für Szene sagen: "Tut uns leid, Leute. Wir haben selbst keine Ahnung, was unsere Figuren tun sollten, um glücklicher zu werden. Aber wir bringen sie nicht gleich um, nur, weil sie das Falsche tun." Es braucht fünf, sechs Folgen, um sich an diese Art des Erzählens zu gewöhnen. Dann ist man drinnen. Nicht drinnen in der Serie, sondern drinnen in der Familie. In einer Familie, so close to home, dass man sich über die wenig virtuose Erzählweise des Formats bald keine Gedanken mehr macht. Und spätestens beim Finale hockt man dann da und heult. Und fragt sich, wie einem dieser mufflige Haufen komplexzerfressener Leichenwäscher derart wichtig werden konnte. Wie man sich von etwas packen lassen konnte, das so wenig packend ist und sein will. Life’s a bitch. Und Fernsehen, in seinen besten Momenten, auch.

© lit07.de, 2007