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Nabokov lesen, ohne den Kopf zu verlieren: ein Ratgeber in losen Notizen.

Von Stefan Mesch

"... und ich möchte gleich sagen, dass ich die vulgäre, schäbige, durch und durch mittelalterliche Welt Freuds mit ihrer spinnerten Suche nach sexuellen Symbolen und ihren verbitterten kleinen Embryos, die von ihrem natürlichen Unterschlupf aus das Liebesleben ihrer Eltern bespitzeln, ganz und gar ablehne."
Vladimir Nabokov: Erinnerung, sprich. Wiedersehen mit einer Autobiographie.

1: Kopfschmerz garantiert.

Van und Ada sind Geschwister. Sie sind ungewöhnlich klug, ungewöhnlich reich, ungewöhnlich schön. Hand in Hand schlendern die beiden durch den Park ihres herrschaftlichen Anwesens, durch einen Sommer, Hunderte eng bedruckter Seiten lang. Wie Schmetterlinge, hart angeschnitten und elegant pariert, sausen Sarkasmen zwischen den beiden hin und her. Altkluge russische шуткаs taumeln wie frisch geschlüpfte Tennisbälle über sonnenfleckige Alleen, filigrane französische bon mots umflattern die Knospen und Furchen pubertierender Anatomie, überall klebt der Nektar auktorial-altersgeilen Weichzeichners. Wenn ihr genau hinhört, liebe Kinder, dann könnt ihr durch das Dickicht der Serifen hindurch ein gedämpftes Murmeln hören. Ada, nach zwei leidenschaftlichen Orgasmen voller kleiner brauner Ameisen: "Je raffole de tout ce qui rampe." Und wenn ihr lieb seid, dann könnt ihr vielleicht sogar ein Paar грудиs sehen.

Seit 1926, dem Erscheinungsjahr seines Erstlings Maschenka, bereitet Vladimir Nabokov der Kritik Kopfschmerzen. Egal, was man über ihn schreibt, immer klingt es verkehrt, verdreht, unfreiwillig komisch. "Nie wurde Kindesmissbrauch amüsanter dargestellt als in Lolita; nie war Inzest so unbeschwert und fröhlich wie in Ada", das ist schnell gedacht und mühsam getippt. Marcel Reich-Ranicki nennt Nabokov "einen der größten Erotiker unseres Jahrhunderts". Dieter E. Zimmer hält ihn für "einen der größten Erzähler unseres Jahrhunderts.", Brian Boyd, Autor einer umfassenden Nabokov-Biografie, vergleicht ihn mit einem Tennislehrer: "Seine Aufschläge sind so hart, dass wir glauben, wir könnten sie unmöglich parieren."

Man kommt diesen perfiden Romanen einfach nicht bei. Wer Nabokov mit dem Kopf liest, schlägt sich durch einen Sumpf aus Anagrammen und obskuren literarischen Anspielungen, kämpft gegen Lawinen aus Fremdwörtern, hadert mit kruden Metaphern - bis ihm die emotionale Wucht der Handlung plötzlich den Boden unter den Füßen wegreißt. Und wer einfach nur schmunzeln oder ein paar Tränen wegdrücken will, der stolpert schnurstracks über Verfremdungseffekte, unzuverlässige Erzähler, völlige moralische Indifferenz. "Worum geht es?" und "Worum geht es wirklich?", die Standardfragen braver Hermeneutiker, stellen sich in Nabokovs Werk öfter als irgendwo anders. Nirgendwo sind sie weniger angebracht.

Denn Nabokov liebt den Effekt. Er ist ein Trickser, voller Doppeldeutigkeiten und Wortspiele, Rätsel und Anspielungen. Ein Taschenspieler, der seine Kritiker mit Pseudonymen, seine Biografen mit Falschaussagen, seine Leser mit doppelten Böden narrt. Nabokov ist ein Sprachkünstler, ein Lyriker, ein Übersetzer; jemand, der Englisch und Russisch gleichermaßen beherrscht und dessen Romane - in beiden Idiomen - jeder Kategorisierung spotten. Nabokov ist ein Magier.

Beispiel? Fahles Feuer, ein Prosagedicht des fiktiven Lyrikers John Shade, mit einem erklärendem Kommentar des ebenso fiktiven Literaturprofessors Charles Kinbote. Doch Kinbotes Anmerkungen - die kaum etwas mit Shades Gedicht zu tun haben - sind so konfus, dass sich bald die Frage stellt, ob nicht einer der beiden doch ein wenig fiktiver ist als der andere: Hat John Shade Kinbote erfunden? Hat Kinbote John Shade erfunden? Wer hat das Königreich Zembla erfunden, dessen König Kinbote zu sein vorgibt - um es gleichzeitig zu verleugnen? Wie viele Autoren hat dieses Buch wirklich? Wie viele Ebenen von Fiktion sind hier ineinander verschachtelt?

2: Der Klang von Cymboln in freudianischen Orchestern

Ein guter Leser, so Nabokov, braucht vier Dinge: Gedächtnis, Sinn für Ästhetik, Vorstellungskraft und ein Wörterbuch. So akkurat und mühsam seine Romane konstruiert sind, so akkurat und mühsam müssen sie auch gelesen werden. Schon ihre Oberfläche - die Sprache, die kantige Protagonistenriege, der oft abstruse Handlungsverlauf - ist schroff. Darunter warten weitere Untiefen: versteckte Querverweise, obskure Nebenplots, Variationen seltsamer Motivketten.

Ein gutes - weil völlig nebensächliches - Beispiel sind die Eichhörnchen, die in Nabokovs amerikanischen Romanen stets ein- oder zweimal durchs Bild huschen: Lolita freut sich beim Autofahren über hübsche Alliterationen ("Oh, a squashed squirrel!"), Pnin wird von ihnen verspottet, und in Ada spitzeln sie durchs Laubwerk ("leavesdropping"). Nach der zweiten, dritten Erwähnung gerät der Leser ins Stolpern. Nach dem zwölften, dreizehnten Roman gerät der Leser bei allem ins Stolpern.

"Der Begriff "Symbol" war mit stets zuwider. Denn der Symbolismus-Krawall der Akademiker setzt das Gedächtnis mit einem Computer gleich, zerstört den gesunden Menschenverstand und jeden Sinn für Poesie", wetterte Nabokov 1971 über William Rowes "Nabokov's Deceptive World": "In Lolita und Ada nach erotischen Passagen zu suchen, das ist wie "Moby Dick" nach Anspielungen auf Meeressäuger zu durchforsten."

Hier beginnt das Problem: Kein Autor fordert skeptischere, wachsamere Leser. Und kein Autor reagiert so spöttisch auf jeden Lösungsansatz für sein Werk. Entsprechend bringt jeder Versuch, Nabokovs Romane nach Motiven zu durchpflügen, zwar massenweise Rätselnüsse an den Tag - doch innen sind sie hohl. Wie jenes Bild aus Fahles Feuer, das eine gemalte Schatulle und einige Nüsse zeigt. Hinter dem Bild ist zwar eine reale Schatulle in die Wand eingelassen, doch darin findet sich nichts als eine Handvoll verstaubter... Nussschalen.

Die Suche nach den Kronjuwelen in Kinbotes Königspalast ist mit dem Fund dieser Nussschalen in einer Sackgasse angelangt. Aber irgendwo müssen sie versteckt sein. Oder? Weil es zwischen den Zeilen ständig blitzt und funkelt, laden Nabokovs Romane zur gründlichen Suche ein. Dass man früher oder später auf einen Schlüssel, eine einfache Lösung stoßen muss, ist naheliegend. Aber falsch. Denn ein solcher Schlüssel setzt Systeme voraus, Kategorisierungen; er impliziert, dass sich alles auf einige wenige, zentrale Punkte reduzieren lässt.

Nabokov aber hasst Vereinfachungen. Leninismus, Psychoanalyse, Ideenromane, Nationalsozialismus, Religion: In der Nabokov'schen Poetik nehmen sich solche simplifizierenden Welterklärungsmodelle nicht viel. Dass in Ada ein berühmter Psychologe "Dr. Sig Heiler" heißt, ist mehr als ein Kalauer. Für Nabokov wächst hier zusammen, was zusammen gehört.

3: ...und hinter tausend Stäben eine Welt

Sartre, Mann, Gide, Wells, das Hinterteil von Tolstojewski, Cervantes, Faulkner, Conrad, Zweig, die meisten weiblichen Schriftsteller, Marx, die Sowjets, Blasmusik, Meeresfrüchte, öffentliche Schulen, Homosexualität, Interviews, Schreibmaschinen, Prag: Nabokov fand sehr viele Sachen nicht sehr gut. Doch sein Hass gegen Freud übertrifft jede andere Antipathie: "Alle meine Bücher sollten den Stempel Zutritt für Freudianer verboten! tragen", schreibt er im Vorwort von Das Bastardzeichen, seinem vielleicht besten Roman. Dort versucht ein Philosoph und Familienvater in einer Diktatur zu überleben, die Mittelmäßigkeit zum höchsten Gut erhoben hat. Am Ende zerbricht er daran.

Nabokov teilte ständig neue Unterleibstritte in Richtung Couch aus: "Quacksalber", "Schamane", "Scharlatan", "Wiener Schnitzeltraum". Wer "irrtümlich einen Bilderbaukasten für den Schlüssel zu einem Roman hält", warnt er die Leser von Lushins Verteidigung, der hat verloren, bevor es richtig losgeht. Die Psychoanalyse ist in seinen Augen eine Einbahnstraße: "And to fulfill the fish wish of the womb / a school of Freudians headed for the tomb." (so reimt John Shade, ich will auch Dichter werden.)

Nabokov pöbelt nicht nur wegen Freuds Freude an Vereinfachungen. Die beiden beanspruchen das selbe Gebiet: Wahrnehmung, Bewusstsein, Identität. Von Nabokovs 18 Romanen haben über die Hälfte der Hauptfiguren und/oder Erzähler pathologische Störungen. Lushin ist Autist, Herman aus Verzweiflung narzisstisch-paranoid, die Erzähler aus Der Zauberer, Lolita und Sieh doch die Harlekins sind pädophil. Kinbote (Fahles Feuer) ist schizoid, Professor Krug (Das Bastardzeichen) verliert den Verstand, die Hauptfigur aus Der Späher leidet unter Ich-Diffusion, und Cincinnatus C. aus Einladung zur Enthauptung hält seine ganze Welt für eine Attrappe. Ada (das mit den Ameisen in der Mumu) spielt auf der "Antiterra" Demonia. Der Erzähler, Adas Bruder und Liebhaber Van, ist Analytiker. Sein Forschungsgebiet sind die unzähligen Irren, die tagein, tagaus von einer völlig verdrehten Welt namens "Terra" halluzinieren.

Es führt zu nichts, Freuds Theorien auf diese Figuren anzuwenden. Für Nabokov sind die Ideen der "Wiener Delegation" bloße Generalisierungen, die alles auf den kleinsten gemeinsamen Nenner reduzieren: Kindheit, Eltern, Sexualität. Nabokovs deutscher Herausgeber, Dieter E. Zimmer, erklärt in seiner Kampfschrift Tiefenschwindel, nahezu jeder Aspekt Freuds Lehre sei mittlerweile wissenschaftlich widerlegt. Soweit das möglich ist jedenfalls, denn offenbar wieselt sich die Rhetorik des "Rattenlabyrinth-Syndikats" geschickt an empirisch nachweisbaren Definitionen vorbei.

Totzukriegen ist der gute Doktor trotzdem nicht. Zu verführerisch die Idee, dass alles, wirklich alles ein Symptom für einen bestimmten sexuellen Defekt sein kann. Und gleichzeitig - Stichworte Kompensation, Übertragung, Unterbewusstsein - ein Symptom für sein völliges Gegenteil. Freud ist so unkonkret, dass alles immer irgendwie passt: "Mögen die Leichtgläubigen und die Gewöhnlichen weiterhin glauben, regelmäßiges Auftragen altgriechischer Mythen auf ihre Geschlechtsteile könne all ihre mentalen Leiden kurieren" (Vladimir Vladimirowitsch Nabokov, russisch-amerik. Schriftst., geb. 1899 St. Petersburg; gest. 1977 Montreux).

In seinem Essay zu Lolita beschreibt Nabokov einen Affen im Jardin du Plantes, der, nachdem man ihm monatelang gut zugeredet hat, sein erstes Bild malt. "Die Skizze stellte die Gitterstäbe des Käfigs der armen Kreatur dar." Um genau diese Gitterstäbe dreht sich Nabokovs gesamtes literarisches Werk - jeder Roman, jede Kurzgeschichte, jedes Theaterstück. Es sind unterschiedliche Stäbe, je nach Erzähler und Perspektive. Je nach Krankheitsbild und Tonfall. Doch die zentralen Fragen bleiben gleich: "Wer erzählt hier?", "Was zeigt er uns?", "Was verschweigt er?", "Was begreift er selbst nicht?".

Die selektiven Wahrnehmungswelten von Nabokovs Figuren lassen sich mit dem Kompass der Psychoanalyse kaum erforschen. Sie sind keine psychosexuell erklärbaren Fallstudien. Keine sozialen Kommentare. Keine politischen Parabeln. Und auch kein Versuch des Lepidopterologen Nabokov, das Bewusstsein seiner Protagonisten ebenso kühl und akribisch zu zerpflücken wie die Genitalien der Schmetterlinge unter seinem Mikroskop. Was aber dann? L'art pour l'art ? Eine bloße Serie eitler Spiegeleffekte, Kalauer und Provokationen? Eine Linse, um die Realität möglichst spektakulär zu verzerren? Wir können all diesen Fragen nachspüren. Aber wir werden nur kleine Schatullen finden, gefüllt mit leeren Nussschalen. Und Eichhörnchen, die über uns lachen.

4: Verlorenes Eigentum & "unreal estate"

Zurück zu Kinbote, und seinem Palast im Märchenland Zembla, den er nach einer Revolution bei Nacht und Nebel verlassen musste. In diesem Palast spiegelt sich - verzerrt und parodiert - Wyra wieder, der Landsitz, auf dem Nabokov die Sommer seiner Kindheit verbrachte, bevor die Familie 1917 flüchten musste. Wyra taucht nicht nur in Nabokovs Romanen auf - in Maschenka, Die Mutprobe, Lushins Verteidigung, Die Gabe, Ada und Sieh doch die Harlekins! - das Herrenhaus ist auch Dreh- und Angelpunkt von Nabokovs Autobiografie, Erinnerung, sprich.

Dort beschreibt Nabokov in 15 Kapiteln die ersten 40 Jahre seines Lebens. Nicht chronologisch, sondern um einzelne Themenkomplexe, Menschen und Motive gruppiert. Dabei gibt es viele Leerstellen und Auslassungen, Verschiebungen und Zeitsprünge. So viele, dass das Ergebnis ebenso verrätselt wirkt wie Nabokovs Romane. Die Gitterstäbe, die sich zwischen Nabokov und seine Vergangenheit stellen, heißen "Zeit" und "Verlust".

Auch Kinbote ist im Exil, in Amerika, und von dort aus triumphiert er über die Schatzsucher, die seinen Palast auf den Kopf stellen, genarrt von all seinen leeren Geheimgängen und -fächern. Ähnlich triumphiert auch Kinbotes Schöpfer Nabokov über die Hermeneutiker, die seine Romane auf den Kopf stellen, und der mit Vexierbildern und Zerrspiegeln narrt. In Erinnerung, sprich jedoch ist es vor allem der Mensch Nabokov, der triumphiert. Über das Exil, die Banalitäten des Alltags und des Alters. Und über die Gitterstäbe menschlicher Wahrnehmung:

"Ich gestehe, ich glaube nicht an die Zeit. Es macht mir Vergnügen, meinen Zauberteppich nach dem Gebrauch so zusammenzulegen, dass ein Teil des Musters über den anderen zu liegen kommt. Mögen Besucher ruhig stolpern", erklärt Nabokov nach einer Szene, in der er als Zehnjähriger nach Schmetterlingen jagt, in einem Sumpf, der so weit von Wyra entfernt ist, dass die Familie ihn scherzhaft "Amerika" nennt. Als Nabokov das Ende das Sumpfes erreicht hat, ist er Mitte 40 und in Colorado, in der Ferne "das stumpfe Grün der Hänge über der Baumgrenze und das Grau und Weiß von Longs Peak."

Keine Frage: Vexierbild, cineastischer Überblend-Effekt, Proust-Persiflage. Aber das genügt nicht: Wer Nabokov nur auf dem Rätsel-Level liest, wird keine Lösung finden. Und ärgert sich nur über die von Gitterstäben verdeckten Teile der "realen" Realität der Fiktion, über jene Stellen also, die im blinden Fleck von Nabokovs pathologischen Figuren liegen.

Zurück zu Kinbote und seiner hämischen Freude über die versteckten Juwelen: Ohne es zu wollen, streut sein eigener Text Hinweise, dass er gar kein König ist, sondern ein geisteskranker Russe im Exil. Falls das stimmt, hat Kinbote doppelten Grund zur Häme. Denn dann sind seine Kronjuwelen unauffindbar verborgen. Nicht in Geheimgängen oder Schatullen, sondern so aufeinandergeschichtet, und so fest verklebt, dass sie viel zu schwer sind, um gestohlen zu werden. Sie sind sein Palast, sie sind ganz Zembla, sie sind "unreal estate". Und irgendwo in Kinbotes Kopf hetzen zwei französische chaisseurs de trésor durch Turmzimmer und Ballsäle und wissen nicht, dass sie selbst ein Teil von dem sind, was sie vergeblich suchen.

5: Weltschmerz ausgeschlossen.

"Gewissermaßen", sagt Nabokov, "kann man der Realität zwar näher und näher kommen; aber man kommt ihr nie nahe genug. Denn Realität ist eine endlose Folge von Schritten, ein Stapel aufeinandergeschichteter Wahrnehmungen, eine Serie doppelter Böden."

Brian Boyd hält diese Philosophie für einen Angelpunkt seiner Poetik: "Die verzögerten Entdeckungen, die man beim erneuten Lesen macht, korrespondieren mit anderen Facetten von Nabokovs Gedanken. Zum Beispiel mit seinem Gefühl, dass lineare Zeit, so unglaublich freigiebig sie auch sein mag, ein Gefängnis ist. Dass wir Dinge viel besser verstehen könnten, wenn wir in der Lage wären, außerhalb der Zeit zu sein, in einem Raum, wo unsere gesamte Vergangenheit gegenwärtig ist. [Nabokov deutet an,] dass sich hinter den Dingen eine bewusste Regelhaftigkeit verbirgt. Endlose Schichten von Komplexität, geschaffen nur, um vom menschlichen Bewusstsein neu entdeckt zu werden."

Die evolutionär überflüssige Akkuratesse der Muster auf Schmetterlingsflügeln. Die Spiegelungen und Variationen, Rhythmen und Texturen, die in Erinnerung, sprich aus der Vergangenheit in die Kunst übertragen werden. Die Krimi-Plots aus Frühwerken wie König Dame Bube, Gelächter im Dunkel und Verzweiflung, in der jede Wendung die gestörte Wahrnehmung der Figuren tiefer durchleuchtet. All das verkehrte, verdrehte, unfreiwillig komische Gerede von Nabokovs aus dem Takt geratenen Protagonisten und seinen dubiosen Erzählern, die die Gitterstäbe ihrer Wahrnehmung nicht bemerken.

Für Vladimir Nabokov sind all diese kleinen Verschiebungen Indizien dafür, wie finten- und wendungsreich unsere Wahrnehmung ist, und wie geschickt man das eigene Leben - wie einen guten, aber stressigen Roman - lesen kann. Zwischen den Gitterstäben unserer Wahrnehmung hindurch fällt eine unglaubliche Komplexität, ein verschwenderischer Reichtum an Emotionen und Empfindungen in unseren Käfig. Deshalb gibt es für Nabokovs Romane auch kein Zauberwort, keine Schatzkarte, und keine Ur-Szene, die alles erklärt. Die Kronjuwelen lassen sich nicht stückweise herauskratzen. Sie sind nicht versteckt, und nicht verrückbar: Sie sind der Text.

Deshalb braucht Nabokov seine derangierten Figuren. Wer sie als bloße Skurrilitäten betrachtet, gewollte Irritationen, der wird auch die Symmetrien und Muster aus Erinnerung, sprich als Kunstgriff missverstehen, mit dem Nabokov sein Leben zu einer kleinen, erlesen Preziösität stilisiert. Falsche Fährte, hohle Nuss: Nabokovs Texte brechen Tabus, überschreiten Grenzen, befreien Worte, Gefühle und Erinnerungen aus den Kategorien, in denen sie voreilige Welterklärer eingekerkert haben wie ein hilfloses Eichhörnchen in einer Schatulle hinter einem Bild in einer Gemäldegalerie eines Palasts in einem Land am Meer, das es nur in Büchern gibt.

Matt in zwei Zügen: Vladimir Nabokov hat seinen Lesern nichts erklärt, weil es nie etwas zu erklären gab. Seine Romane zeigen uns Welten voller Lücken, um uns für gründlichere Lesarten unseres Lebens zu sensibilisieren, und für die Dinge hinter unseren blinden Flecken: Sonnenfleckige Alleen, die uns an Orte führen, die wir verloren haben; "unreal estate", das flüchtig aufblitzt zwischen Gitterstäben, die aussehen wie ein Birkenwald, der aussieht wie eine Reihe Gitterstäbe; dein Hinterkopf, an die erleuchtete Scheibe eines von zweien parallel fahrenden Gedankenzügen gelehnt, von denen der eine schneller ist als der andere; ein Riss zwischen Asphalt und Gehsteig, mit Wolken, die tief unter uns vorbeiziehen, grau und schnell, in einem anderen, einem zweiten Himmel.

"Nur dies: kein Text, sondern Textur; nicht Traum,
Sondern kuddelmuddelige Koinzidenz;
Statt fadenscheinigem Unsinn ein Gewebe aus Sinn."
John Shade: Fahles Feuer. Ein Gedicht in vier Gesängen.

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